Das Rosamunde QuartettHelmut Nicolai, Viola
Anja Lechner, Cello
Seit den gefeierten Debuts bei den Berliner Festwochen 1992 und in München 1993, die nach Ansicht der Presse auf Anhieb den gelungenen "Sprung nach ganz oben" und die Zugehörigkeit zur "Elite der hohen Streichquartett-Zunft" brachten, hat sich das Ensemble seither als eines der wichtigsten und innovativsten Streichquartette etabliert.
Gastspiele in den großen Musikzentren, wie den Auftritten im Münchner Herkulessaal, bei den Schwetzinger Festspielen, im Amsterdamer Concertgebouw, der Londoner Wigmore Hall, der Zürcher Tonhalle, dem Megaron in Athen, oder der Berliner Philharmonie haben ein erstaunliches Echo bei Presse und Publikum hervorgerufen.
Neue Sicht auf die großen, bekannten Meisterwerke, aber auch die besondere Hinwendung zu noch unbekannten Meisterwerken unserer Zeit bestimmen das Repertoire - von Purcell und Haydn bis Silvestrov, Mansurian, Larcher und der Musik der Bandoeneon-Legende Dino Saluzzi, mit dem sie gemeinsam mit ihrem Projekt „Kultrum“ auftreten.
Seit 1997 nimmt das Rosamunde Quartett exklusiv für ECM NEW SERIES auf. Nach dem Preis der deutschen Schallplattenkritik für die erste CD auf ECM, einer Grammy-Nominierung für die Silvestrov-CD, vielen anderen Schallplattenpreisen und dem Prädikat "Referenzaufnahme" (Haydn 7 Worte) wurde die CD mit den Quartetten des österreichischen Komponisten Thomas Larcher wieder mit dem Preis der deutschen Schallplattenkritik ausgezeichnet. Im Herbst 2009 erscheint die neueste Aufnahme auf ECM, das Notturno von Othmar Schoeck mit Christian Gerhaher.
Einem breiteren Publikum bekannt wurde das Quartett durch die weltweit ausgestrahlte ARD-Produktion "Celibidaches Heritage - mit dem Rosamunde Quartett unterwegs".
Der Primarius des Quartetts, Andreas Reiner, spielt auf der berühmten "King Max-Joseph" Stradivari aus dem Jahre 1702.
Interview mit dem Rosamunde Quartettzur CD mit Streichquartetten von Tigran Mansurian
„Wahrhaftigkeit lässt keinen Spielraum…“
Ein Gespräch mit dem Rosamunde Quartett über Mansurians Streichquartette
Anselm Cybinsky: Tigran Mansurians Weg zum Streichquartett muss lang und beschwerlich gewesen sein. Zahlreiche frühe Versuche hat er vernichtet. Mitte der achtziger Jahre komponiert er, inzwischen Mitte vierzig, dann gleich zwei Quartette auf einmal. Wie ist das zu erklären?
Anja Lechner: So wie ich Mansurian erlebe, schreibt er langsam und sehr sorgfältig. Er nimmt sich die Zeit, zwei bis drei Jahre an einem Stück zu arbeiten. Ich denke, dass jemand, der sich die Töne so abringt, der Gattung des Streichquartetts enormen Respekt entgegenbringt.
Andreas Reiner: Für jeden Komponisten ist das Streichquartett eine Herausforderung, eine große Verantwortung, weil der vierstimmige Satz so anspruchsvoll ist. Für Mansurian kommt wohl noch das Beispiel Schostakowitschs hinzu, der bis zur 5. Sinfonie gelangt war, ehe er sein erstes Quartett in Angriff nahm. Es gibt ja eine Hochachtung vor diesem speziellen Genre.
AC: Rein formal weisen die beiden Quartette deutliche Parallelen auf. Beide sind sie dreisätzig, zwei ruhige Sätze rahmen jeweils einen bewegteren ein. Kann man von Geschwisterwerken sprechen, eben weil sie 1984/85 in so unmittelbarer Nähe entstanden sind?
Andreas Reiner: Ohne Frage. Das Grundprinzip ist die Entwicklung eines musikalischen Duktus durch Vorgaben der armenischen Sprache, vor allem ihrer stilisierten Trauergestik. Darauf hat Mansurian großen Wert gelegt, denn beide Werke sind jeweils anlässlich des Todes eines engen Freundes geschrieben.
Helmut Nicolai: Es geht um das Gefühl eines Verlustes. Im Schlusssatz des ersten Quartetts kommt das ganz plastisch heraus. Man glaubt ein Lied zu hören, das man schon sehr lange kennt. Tatsächlich wird die Gestalt dieses verstorbenen Freundes, David Chandschian, musikalisch nachgezeichnet. Er war sehr groß gewachsen, und entsprechend türmt sich das Ganze langsam auf, so dass man wirklich emporschauen muss.
AC: Die Aufnahme als Ganzes ist ja dem Andenken von Mansurians Ehefrau, Nora Aharonian, gewidmet. In welchem inneren Zusammenhang steht das 2004 entstandene und Manfred Eicher gewidmete „Testament“ zu den beiden Quartetten?
Anja Lechner: Manfred Eicher hatte sich von Mansurian ein Stück in ruhiger Bewegung gewünscht für diese Platte. Als er das Stück komponierte war seine Frau schon sehr krank. In diesem emotionalen Zustand ist die Musik entstanden.
Simon Fordham: Im Stil ist das Stück den anderen langsamen Sätzen durchaus vergleichbar, nur vielleicht noch karger und reduzierter. Es ist nichts Konstruiertes daran, alles ist ganz unmittelbar zugänglich. Emotional ohne pathetisch zu werden.
Helmut Nicolai: Resümee, Quintessenz: Letzte Worte im wahrsten Sinne des Wortes.
AC: Die Musik scheint ja mit einer Art von Chiffren zu arbeiten, bedeutungsvollen Gesten, die sich an Schlüsselstellen wiederholen und eine beinahe symbolische Eindringlichkeit haben. Deuten Sie solche Stellen beim Proben inhaltlich aus?
Anja Lechner: Mansurian selbst ist da sehr vorsichtig. Wenn er in Bildern spricht, dann oft in ganz einfachen Bildern. Das mag damit zusammenhängen, dass er nicht i seiner eigenen Sprache mit uns sprechen kann. Ich glaube, er überlässt es dem Spieler oder dem Hörer welche Assoziationen sich einstellen. Aber er würde es selber nicht deuten.
Andreas Reiner: Musik sollte zunächst einmal für sich stehen. Die Frage wie die Balance der Kräfte in einem Stück zustande kommt ist ja das eigentlich Interessante. Mansurian ist ein Komponist, der um die Gewichte weiß: Wo etwas in welcher Länge, in welchem Ausdruck, in welcher Dynamik, in welcher Klangfarbe passieren muss, um einerseits überraschend zu sein, andererseits jedoch dem Zuhörer das Gefühl zu geben: Ja, genau so muss es sein.
Helmut Nicolai: Noch etwas kommt bei Mansurian hinzu: Wahrhaftigkeit. Man hört diese Wahrhaftigkeit in der Musik, das macht sie so stark. Und daran kommt man nicht vorbei. Mit Genialität kann man spielen, Wahrhaftigkeit aber lässt keinen Spielraum.
Anja Lechner: Wenn ich dem noch etwas sehr Subjektives hinzufügen kann: Beim Spielen des ersten Quartetts habe ich das Gefühl die Trauer löse sich auf. Das Stück öffnet sich nach oben hin. Im zweiten Quartett hingegen spüre ich, dass die Musik immer dunkler wird, bis sich endlich, ganz am Schluss eine Wandlung ins Offene, Helle einstellt. Und das Testament ist ein Zustand. Weder Dur noch Moll, weder traurig noch lustig, ein sehr verinnerlichter Zustand. Das ist natürlich überhaupt nicht analytisch gesprochen.
AC: Woher rührt die stille Trauer von Mansurians Musik? Ist es die Trauer des armenischen Volkes?
Andreas Reiner: Ich empfinde die Werke Mansurians als sehr typisch für die Musik des Ostens. Für mich verkörpert sie vieles dessen, was ich an der Musik des Ostens so liebe.
AC: Was ist der Osten – musikalisch gesehen?
Helmut Nicolai: Die Verbindung zu den kulturellen Wurzeln wurde nie unterbrochen. Wie man auch von so vielen russischen Komponisten weiß, die außerhalb ihrer Heimat leben mussten und wieder zurückkehrten. Sie haben immer von ihrem Russland geträumt und wollten dahin zurück und sind dann auch dort geblieben, obwohl sie es sehr schwer hatten.
Andreas Reiner: Der Verwurzelung steht die Entwurzelung gegenüber. Es gehört zur Tradition der Kunst des Ostens, den Verlust nationaler Identität zu beklagen. Es ist auch eine Geschichte von Vertreibungen, von Völkermord, das betrifft ja nicht Armenien allein: Nationale Tragik über die Jahrhunderte hinweg, egal wohin man da blickt.
Anja Lechner: Daher denke ich, dass die persönliche Traurigkeit von Mansurians Musik partiell auch mit der Geschichte seines Volkes zu tun hat. Er selbst wurde ja in Beirut geboren, wohin seine Eltern emigriert waren. Erst später kehrten sie zurück. Mansurians Familie ist heute verteilt über die ganze Welt. Ein unglaubliches Schicksal, das in der einen oder anderen Form aber beinahe jeden Armenier betrifft. Insofern ist es sein eigenes, aber auch das Schicksal seines Volkes.
AC: Mansurian weist in seinem kurzen Einführungstext der CD auf die Spuren der armenischen Sprachmelodie, respektive der armenischen Lieder in den Quartetten hin. Wie offenbaren diese sich im Detail oder auf welcher Ebene wirken sie gestaltbildend in den Quartetten? Können Sie da Beispiele nennen?
Helmut Nicolai: Nehmen Sie diese asymmetrischen Betonungen, die er mit Strichen angedeutet hat. Rhythmisch sind sie keineswegs festgelegt, sondern auf sehr komplexe Weise irregulär. In allen schnellen Sätzen kommt das stark zum Tragen, das kommt natürlich von der Volksmusik her. Auch in der griechischen oder der ungarischen Volksmusik gibt es diese rhythmischen Verschiebungen.
Anja Lechner: Für mich ist es mehr die Stimmung. Wenn ich an Lieder von Komitas denke, die haben oft einen ähnlichen Ton wie manche Stellen bei Mansurian. Nicht umsonst bezeichnet Mansurian Komitas als seinen geistigen Vater.
Simon Fordham: Er zitiert tatsächlich nie, aber es ist sehr liedhaft.
Andreas Reiner: Wir haben Mansurian bei den Proben immer wieder zu bestimmten Stellen befragt. Manches, das wir als motorisch und voller Drive auffassten, empfand er als eine Frage der Betonung, der Sprache: Es kann viel ruhiger sein und viel langsamer.
AC: Man soll sich nicht so sehr dem physischen Impuls der Musik überlassen, sondern sie vielmehr auf eine artikulierte Ebene bringen…
Andreas Reiner: Genau. Der rhythmische oder motorische Drive ist ja unserem Musikverständnis unheimlich nahe. Aber das ist in der armenischen Musik offensichtlich ganz anders.
AC: Andererseits stellt sich Mansurian mit der Wahl der Gattung Streichquartett, vor allem aber durch seinen hochbewussten Umgang mit dem motivischen Material zugleich in eine Traditionslinie, die von Beethoven oder Brahms herkommt.
Anja Lechner: Sicherlich. Diese Konzentration und Ökonomie findet sich jedoch auch in den anderen Werken, in den Cellokonzerten, im Violinkonzert. Das hat mit der Gattung Streichquartett primär nichts zu tun. Das ist sicher auch ein Grund dafür, warum Mansurian solange braucht, bis ein Stück wirklich fertig ist. Alles ist durchdacht und konstruiert, jede Note braucht ihren Platz.
AC: Und doch entsteht der Eindruck von Gelöstheit.
Andreas Reiner: Ja. Insofern hat seine Musik einen fast Haydn’schen Zug. Es gibt eigentlich kaum Themen, meistens ist es nur ein Motiv, aber Mansurian baut daraus ein ganzes Stück. Trotz des grundsätzlich tragisch belegten Charakters, trieft das nie, wird nie dicklich. Da ist immer Licht, da ist immer auch genug Distance und eine wunderbare Natürlichkeit.
Simon Fordham: Übrigens hat Mansurian eine Abneigung gegen jede Art von gefühlvollen Rubati. Er möchte alles ganz klar und schlicht. Keine großen Gegensätze. Er will nicht im eigentlichen Sinne interpretiert werden.
Helmut Nicolai: Er sucht nie Lokaleffekte, also momentane Gefühligkeiten. Es kommt immer auf das Ganze an.
Anja Lechner: Wobei Mansurian großes Vertrauen in die Interpreten hat. Er gibt ein paar Hinweise und dann sagt er, das gehört jetzt Euch, macht etwas damit. Das findet man ja gar nicht oft. Viele Komponisten wollen ihr Werk immer noch festhalten: Jetzt müsst ihr noch das machen und noch dies und das.
AC: Besteht bei diesen Quartetten, die jetzt auch schon zwanzig Jahre alt sind, eigentlich irgendeine Art von Aufführungstradition?
Anja Lechner: Er hat die Quartette viele Jahre nicht gehört. Sie sind seinerzeit in Armenien uraufgeführt aber dann nur wenige Male gespielt worden. Erst in jüngster Zeit hat das Chilingirian Quartet sie wieder aufgeführt, zusammen mit dem dritten Quartett, das für die Engländer geschrieben wurde. Ich habe Mansurian vor einigen Jahren kennen gelernt und habe mich daraufhin mit seiner Musik befasst, mit dem Wenigen, was man so hören konnte auf CD. Irgendwann habe ich die Noten bestellt und sie sofort meinen Kollegen gezeigt. Schon vom Notenbild her konnten wir sehen, dass uns die Stücke gefallen würden: Ganz einfach, nicht überfrachtet von Vortragsanweisungen, man versteht es eigentlich sofort. Als wir Mansurian in der ersten Probe die Quartette vorgespielt haben, da schwieg er zunächst eine Weile, und dann sagte er: „Entschuldigung, ich habe das so lange nicht mehr gehört, ich erinnere mich gar nicht mehr an alles.“ Ich glaube es ist sehr schön für ihn, dass diese beiden frühen Quartette jetzt wieder gespielt werden, dass sie wahrgenommen werden.
Biographischer Hinweis
Tigran Mansurian wurde 1939 als Sohn armenischer Eltern in Beirut geboren. 1947 kehrte seine Familie nach Eriwan zurück. 1990 wurde Mansurian zum Direktor des staatlichen Komitas-Konservatoriums ernannt, ein Amt, das er zugunsten seiner kompositorischen Arbeit bald wieder niederlegte. Sein umfangreiches Œuvre umfasst Vokal-, Kammermusik- und Orchesterwerke. Musiker wie Alexei Lubimov, Boris Berman, Oleg Kagan und Natalia Gutman haben seine Kompositionen aufgeführt.
2003 veröffentlichte ECM „Hayren“ (ECM New Series 1754), gefolgt 2004 von der Doppel-CD „Monodia“ (ECM New Series 1850/51), auf der Kim Kashkashian, Jan Garbarek, Leonidas Kavakos, das Hilliiard Ensemble und das Münchener Kammerorchester unter der Leitung von Christoph Poppen zu hören waren.
Ein Gespräch mit dem Rosamunde Quartettanlässlich der ersten CD für ECM New Series (1997)
Andreas Reiner: Was uns wahrscheinlich von anderen Streichquartetten unterscheidet, ist die Tatsache, daß wir nicht als Zwanzigjährige, sondern erst sehr spät mit dem Quartettspiel angefangen haben. Hinzu kommt, daß wir unterschiedliche Vorkarrieren haben, daher ist unser Werdegang für ein Quartett eher ungewöhnlich. Bei mir persönlich waren es drei Dinge: zum einen habe ich schon sehr früh Quartett mit meinem Lehrer gespielt und auch während meines Studiums in den USA viel Kammermusik gemacht. Zum zweiten wurde das Guarneri-Quartett während meines Studiums in Amerika zu einem musikalischen Leitstern. Ich habe ihre Konzerte besucht und mich dem Reiz dieser besonderen Klangqualität nicht entziehen können; Arnold Steinhardt, der erste Geiger, wurde für mich zum Ideal eines Quartettgeigers. Als ich dann die Bekanntschaft von Anja Lechner und Helmut Nicolai machte, aus der sich eine sehr intensive Freundschaft entwickelte, nahm der Wunsch, ernsthaft Quartett zu spielen, langsam Gestalt an.
Simon Fordham: Meine persönliche Vorgeschichte mit Quartett-Spielen begann auch bereits im Kindesalter. Samstags wurde bei meinem ersten Lehrer immer Kammermusik gemacht, und während des Studiums war ich dann schon Mitglied in einem professionellen Streichquartett. Eine Agentur wollte uns schließlich unter Vertrag nehmen, und so standen wir vor der Entscheidung, voll einzusteigen, oder aufzuhören, was wir dann taten. Nach der Auflösung des Quartetts suchte ich eine neue musikalische Herausforderung und kam nach München, in erster Linie um mit diesem »Mythos« Celibidache zu arbeiten, aber auch mit dem Hintergedanken, vielleicht doch mal mit Andreas Reiner Quartett zu spielen, den ich schon aus Köln kannte. Bei einer Plattenproduktion mit dem Consortium Classicum traf ich die anderen Musiker - so entstand das Quartett in seiner heutigen Besetzung. Ich bin vom Amadeus Quartett maßgeblich beeinflußt worden - habe ungefähr vier Jahre ganz intensiv mit ihnen gearbeitet, auch an Stücken, die wir jetzt im Repertoire haben. Da ist es manchmal schwierig für mich gewesen, von alten Vorstellungen Abschied zu nehmen. Es mag sentimental klingen - aber etwas ganz Entscheidendes habe ich von Sigmund Nissel, dem zweiten Geiger des Amadeus Quartetts mitgenommen: Zufriedenheit mit einer Rolle als zweiter Geiger.
Helmut Nicolai: Während meiner Jahre bei den Berliner Philharmonikern war Kammermusik - und besonders das Quartettspiel - sozusagen obligatorisch. Bereits Mitte der achziger Jahre unternahm ich einen Versuch, ausschließlich Quartett zu spielen, kehrte dann aber zu den Berliner Philharmonikern zurück. Später ging ich als Solo-Bratschist zu den Münchner Philharmonikern, wobei mich da besonders Sergiu Celibidache interessiert hat.
Anja Lechner: Für mich stand keineswegs von Anfang an fest, daß ich einmal Streichquartett spielen würde. Ich bin schon mit sechzehn von der Schule gegangen und habe mit dem Studium begonnen, parallel dazu verlief meine Zusammenarbeit mit dem Pianisten und damaligen Liedermacher Peter Ludwig, die dann zu einer Reihe von gemeinsamen Tango-Projekten führte. Davon habe ich am Konservatorium und an der Hochschule zunächst nichts erwähnt, das hätte man zu diesem Zeitpunkt dort nicht verstanden. Später änderte sich das, mein Lehrer Heinrich Schiff bestärkte mich in meiner nicht-klassischen Arbeit. Studiert habe ich mit dem Ziel, Solistin zu werden. Zum ersten Mal Streichquartett gespielt habe ich während meines Studiums in Bloomington, im Kammermusikunterricht bei Kim Kashkashian. Zurück in Deutschland wollte ich unbedingt weiter Quartett spielen, und zwar mit Helmut und Andreas, mit denen ich schon vorher mit Leidenschaft Kammermusik gemacht hatte; als Andreas dann nach München zog, habe ich diese Idee forciert. Mit Simon Fordham fanden wir nach kurzer Zeit den idealen zweiten Geiger.
Welche Lehrer hatten Sie, gab es Anregungen von außen?
Anja Lechner: Hauptsächlich haben wir alleine gearbeitet, wichtigste Anregungen kamen jedoch von Sergiu Celibidache und Heinrich Schiff.
Helmut Nicolai: Celibidache war für mich ein Freund und Mentor. Er ging von dem Grundsatz aus, Bedingungen zu schaffen, unter denen Musik überhaupt erst entstehen kann. In der Arbeit mit dem Quartett hat er besonderen Wert gelegt auf Phrasierung und auf die Bewußtseins-Schärfung für die Einmaligkeit des musikalischen Augenblicks.
Was waren die ersten Stationen des Rosamunde Quartetts?
Anja Lechner: Nachdem wir anderthalb Jahre nur geprobt hatten, erhielten wir von Dirk Nabering die Einladung, bei den Berliner Festwochen das 4. Streichquartett von Burian zu spielen - ein Stück, das uns ebenso unbekannt war wie dem Publikum das Rosamunde Quartett. Nach Berlin ging alles ziemlich schnell, es folgten die Ludwigsburger Festspiele, das Rheingau Musik Festival, die Schubertiade Feldkirch, das Schleswig Holstein Musik Festival, Tourneen nach Japan und Südamerika, CDs mit Schubert, Goldmark und Haydn-Quartetten.
Was bedeutet Quartettspiel für Sie? In welchem Maß geht man als Musikerpersönlichkeit im Ensemble auf, wieviel Eigenprofil kann man sich bewahren?
Andreas Reiner: Wenn man sich mit dieser bestimmten Art des Musizierens ernsthaft auseinandersetzt und die sehr sparsame und zugleich komplizierte Musikform des vierstimmigen Satzes liebt, dann werden alle anderen Dinge zu Selbstverständlichkeiten. Natürlich versucht man bei den Proben aufeinander einzugeben, aber zugleich muß man seine eigene Persönlichkeit bewahren. Man kann von sich und den anderen nicht verlangen, eine Phrase so gut wie möglich zu spielen und sich als Person dabei zurückzunehmen.
Anja Lechner: Für mich war das eine richtige Umstellung, weil ich vorher Kammermusik fast ausschließlich mit Klavier gemacht hatte, und dort liegen viele der Melodien im Cello. Im Streichquartett dagegen übernimmt es sehr oft die Baß- oder Begleitfunktion. Es bedurfte einige Zeit der Umstellung, bis ich mich mit wenigen Pizzicato-Noten genauso identifizieren konnte wie mit dem schönsten Cello-Solo. Rein äußerlich war es neu für mich, seitlich zum Publikum zu sitzen und nicht mehr frontal. Außerdem war ich verunsichert durch die neue Proben-Qualität: plötzlich wurde jeder Ton in Frage gestellt und diskutiert.
Andreas Reiner: Das ist das Anregende und zugleich das Schwierige am Quartettspiel: man versucht mit bestem Willen, wirklich um den Ton zu diskutieren und nicht um eigene Pfründe. Dies setzt Offenheit und Toleranz voraus. Allerdings hat das nichts mit dem Klischee zu tun, man würde sich damit "in den Dienst einer Interpretation stellen". Es mag zwar unterm Strich danach aussehen, aber ich finde es stets verlogen, wenn ich etwas über Musiker oder von Musikern dazu lese. Die treibende Kraft ist nicht eine hehre moralische, sondern eine ganz egoistische: Ich will. Und da ist ein Quartett großartig, denn es gibt Momente, wo man glaubt, das Ich sei viergeteilt.
Anja Lechner: Jeder von uns will der Musik am allernächsten kommen, und jeder hat auf seine Weise Recht. Man muß einen Weg finden, wie das zusammengeht, und darüber gibt es natürlich auch Streit.
Gibt es die Gefahr einer Routine?
Andreas Reiner: Nein, dafür sind wir vier allein schon vom Typ her zu unterschiedlich.
Anja Lechner: Da wir so viel proben und jede Note umdrehen, droht die große Gefahr, daß Musik nicht mehr neu entstehen kann. Deshalb finde es es so bemerkenswert, daß Andreas sich im Konzert die Freiheit der Spontaneität bewahrt. Ich genieße das sehr. Das birgt natürlich Risiken in sich, aber auch die Chance, sich von Festgelegtem zu lösen. Im Konzert versuche ich alles zu vergessen und die Musik so zu spielen, als wäre es das erste Mal.
Andreas Reiner: Das empfinde ich ganz gegensätzlich. Was im Konzert spontan erscheint, ist quasi ein Weiterüben auf dem Podium. Je mehr ich mich auf meine in den Proben erlangte Kenntnis der Stücke stützen kann, umso mehr habe ich die Möglichkeit, Spontaneität zu vermitteln. Ich benutze ja auch während der Proben täglich verschiedene Bogenstriche und Fingersätze, um die Möglichkeiten des Notentextes auszuloten.
Helmut Nicolai: Ein Problem wäre jene Selbstherrlichkeit, ein einmal studiertes Werk immer für das zu nehmen, was wir einst darin gefunden haben, um es so zu konservieren. Unruhe, das Weitersuchen ist die einzige Chance, einer Routine zu entgehen.
Weshalb auf ihrer ersten CD für ECM Stücke von Webern, Schostakowitsch und Burian?
Gibt es eine verbindende Klammer?
Andreas Reiner: Ausgangspunkt war der Wunsch, Schostakowitsch' Streichquartett Nr.8 aufzunehmen. Alle drei Werke sind monothematisch angelegt und enden in der Auflösung, im Verlöschen. Und alle drei Werke, so finden wir, besitzen eine fürs 20. Jahrhundert ungewohnt subjektiv-expressive Sprache.
Der "Langsame Satz" ist, meine ich, eines der anrührendsten Stücke Weberns, besonders in der Auflösung der musikalischen Faktur am Ende des Satzes, die sich in späteren Werken Weberns wiederfindet.
Anja Lechner: Aufschlußreich ist die Beobachtung, daß Webern so nicht mehr weiterkomponieren konnte, denn die expressiven Mittel der Romantik hat er hier schon bis zum Äußersten ausgeschöpft. Hier gibt Webern Gedanken und Ausdruck noch zwei Takte Raum, für die später nur mehr zwei Noten genügen müssen.
Zu Schostakowitsch‘ 8. Streichquartett wurde sehr viel über die Hintergründe der Entstehung und über autobiographische Bezüge geschrieben; das Quartett enthält Selbstzitate aus seinen wichtigsten Werken und als Hauptmotiv die Klangchiffre D-ES-C-H, die Tonbuchstaben seines Namens. Hat das Ihre Interpretation beeinflußt?
Anja Lechner: Für uns ist da zunächst nur die Musik, das ganze Wissen um die außermusikalischen Zusammenhänge ändert nichts. Selbst Schostakowitsch' Namenskürzel wirkt als Motiv so stark, daß man die Aufschlüsselung gar nicht bräuchte. Er bringt Zitate aus früheren Werken in eine neue Form.
Andreas Reiner: Ich empfinde das Suchen nach möglichst viel Hintergrundinformation als einen ganz selbstverständlichen handwerklichen Aspekt des Musikerberufes. Jede erreichbare Information über den Komponisten, sein Umfeld und das Werk sind zunächst mal von großem Interesse. Musikalischer Charakter aber kann oft erst richtig aus der Zeit heraus verstanden werden und dazu benötigt man Information. Der ganze Schostakowitsch zeigt die Problematik sehr deutlich: um die von ihm so oft komponierten 3/4 Takt-Sätze eher dem Walzer einer Ballnacht oder einem geisterhaften Totentanz zuzuordnen, ist keine Frage der Kenntnis diverser Biographien. Wie drastisch und dringlich diese Charakterisierungen aber gemeint sind, kann sehr wohl eine Frage des außermusikalischen Wissens sein. Ein Stück wie das 8. Quartett wird auch ohne jede Erklärung tiefste emotionale Wirkung hervorrufen, das Finale seiner 6. Sinfonie aber, wird ohne ausreichenden Hintergrund als ein recht banales Musikstück interpretiert werden. Man darf natürlich keine Gebrauchsanleitung für die einzig wahre oder gar authentische Interpretation erwarten, höchstens hier und da einen kleinen Wegweiser, der aber dann oft drastische Abweichungen von der eingeschlagenen Wanderroute mit sich bringt.
Ähnlich wie in Schostakowitsch' 8. Streichquartett besticht auch an Burians Komposition die Klarheit der melodischen Linien, die sich am Ende aufzulösen scheinen.
Helmut Nicolai: Diesen Schluß kann man verschieden deuten: als ein resignatives Moment, vielleicht aber auch im Sinne eines tröstlichen Loslassens, einer Befreiung.
München, Juli 1997 | Das Gespräch führte Susanne Schmerda